Manuel De Falla

Homenaje pour Debussy

ed. Carisch - Milano

 

cap. 3. TRADIZIONE POPOLARE[1]

Chitarra e Cante jondo

 

 

Così Falla, nella rivista Música del 1917: “Penso, modestamente, che nel canto popolare importa più lo spirito della lettera. Il ritmo, la modalità e gli intervalli melodici, che determinano le sue modulazioni e cadenze, costituiscono l’essenza di tali canti, e il popolo stesso ce ne dà la prova, variando all’infinito le linee puramente melodiche delle sue canzoni”[2]. È la stessa concezione vigente nella musica settecentesca nelle arie col “da capo”, nei concerti per violino di Vivaldi, per esempio, in cui la lettera scritta era soltanto una traccia per le libere improvvisazioni.

E otto anni dopo su Excelsior: “sono contrario alla musica che prende come base i documenti folcloristici autentici; al contrario credo che sia necessario partire dalle fonti naturali vive e utilizzare le sonorità e il ritmo nella loro sostanza, non per la loro apparenza esteriore”[3].

Due affermazioni chiare e nette da parte del Maestro spagnolo, l’una rafforzativa dell’altra, per sgombrare subito il campo da qualsiasi fraintendimento sul folklore falliano, un folklore tipicamente reinventato, che tende a individuare lo spirito della musica popolare attraverso una interpretazione personale, anche se le opere del Nostro non sono affatto esenti da citazioni popolari più o meno integrali, da La vida breve al Sombrero, dal Retablo al Concerto.

Volendo riassumere i fattori fondamentali che contribuiscono alla trama interna del folklore rivoluzionario falliano, vanno senz’altro ricordati Cadice e l’Andalusia, la terra d’origine di Manuel, l’apprendistato con Pedrell, il periodo parigino (1907-14).

L’Andalusia, tanto decantata nelle opere di Falla e Debussy, è quella regione che si estende a sud della penisola iberica e che, per quanto attiene alla specificità della sua musica popolare, ha i suoi centri principali nelle città di Granada, Siviglia e Córdoba. Essa è il crocevia di almeno sei civiltà, diverse e simili a un tempo, dalla celtica alla ebraica, dalla bizantina alla romana, dalla zigana (indiana) all’araba, in cui le ultime due hanno lasciato tracce cospicue e indelebili poiché sono state le più lunghe nel tempo e le più recenti in epoca moderna.

La dominazione araba si è protratta dall’VIII al XVI secolo, mentre gli zigani, dal lontano Tibet, attraverso l’Ungheria, Bisanzio, la Grecia e l’Arabia, hanno fatto da amalgama nella penisola iberica, almeno dal XV-XVI secolo in poi, tanto che le scale arabe e zigane hanno le loro caratteristiche fondamentali negli intervalli di seconda eccedente, e nel cromatismo molto accentuato, difficilmente rinvenibili nelle tradizioni occidentali autoctone, come emerge da quelle qui di seguito riportate:

ove sono presenti gli archetipi delle strutture simmetriche e quindi le nucleopolarizzazioni tipiche della musica di Falla, Debussy, Scriabin, Schreker, Bartók, Stravinski, Martin e altri.

In un quadro storico siffatto, è proprio la tradizione gitana (originariamente indù) a costituirsi punto di armonizzazione delle culture precedenti sunnominate, a cominciare dal XVI secolo (secondo Falla dal XV sec.), e quindi a stabilire il tessuto melopeico di base delle tradizioni musicali andaluse nel cosiddetto cante jondo o “canto profondo”, “intimo”, il quale presenta degli intrecci esoterici e mitici con l’Haum ed i mantram tibetani.

Dal punto di vista ritmico, invece, è la “musica andalusa dei Mori di Granada”[4] - come sottolinea il Nostro - a costituirsi substrato strutturale delle forme musicali dell’Andalusia quali le sevillanas, i zapateados e le seguidillas.

Il cante jondo può essere eseguito senza alcun accompagnamento strumentale, oppure con l’intervento della chitarra ed, eventualmente, dei danzatori in cui la fantasia improvvisativa e l’enarmonismo del portamento vocale (microintervalli) ne costituiscono l’essenza. Le canzoni-tipo del c. j. sono la siguiriya e la solea. La prima è il corrispondente singalese[5] della seguidilla castigliana, nella quale i gitani cantano le angherie subite durante le persecuzioni del XVI secolo. La sua ricchezza improvvisativa è tale da prevedere altri sessanta stili esecutivi, variabilità del resto comune al carattere estemporaneo di ogni musica popolare contadina.

Dal canto suo, la solea deriva dall’etimo spagnolo soledad (solitudine) e forse anch’essa è di origine tibetana in ritmo ternario (3/8) e sincopata, in modo minore (allegretto) con sezione finale in maggiore.

Nel saggio introduttivo al concorso di c. j., organizzato a Granada da Falla e García Lorca nel 1922, il Nostro sintetizza in alcuni punti “gli elementi essenziali” che legano tale canto a quelli dell’India e di altri “popoli orientali”:

1) L’enarmonismo come mezzo modulante”, in cui modulazione non sta affatto a significate ciò che intende la manualistica occidentale, ovvero il cambio di tonicalità che lascia immutata la successione degli intervalli, bensì le infinite sfumature microintervallari. Nella musica indù, ‘gli intervalli più piccoli’ sono sottoposti a variazioni e spostamenti continui per mezzo di “elevazioni o depressioni della voce” che provocano l’enarmonismo modulante microintervallare, secondo il quale “la nota di attacco e quella di risoluzione di taluni frammenti di frase rimanevano alterate. Precisamente ciò che accade nel cante jondo [6].

Sempre Falla, citando Louis Lucas e l’Acoustique nouvelle, scrive che il genere enarmonico è stato “il primo apparso nell’ordine naturale”[7], la qualcosa viene sempre più avvalorata dalle ricerche più attuali, secondo le quali l’enarmonia rappresenta la fase più antica della musica greca, ad esempio, mentre il genere diatonico il periodo di decadenza. Insomma, la modulazione enarmonica è talmente ricca da modificare continuamente le “funzioni attrattive” esistenti fra i suoni dell’intonazione naturale[8].

2) Anche se il c. j. si svolge di solito nell’ambito di una sesta, la sua molteplicità microintervallare è ricchissima.

3) Inoltre bisogna ricordare la funzione magica ed incantatoria insite nella ripetizione “ossessionante di una medesima nota, spesso accompagnata da appoggiature superiori e inferiori[9], come succede, per es., nella seguiriya.

4) Gli arabeschi e le ornamentazioni della melopea gitana hanno una funzione espressiva, determinata “dalla forza emotiva del testo”[10] e non da un bisogno puramente estetico.

5) Infine, anche le grida che incitano i cantaores e tocaores hanno delle analogie con i canti orientali.

Tutto questo, però, non ci deve far concludere che la nostra nazione - aggiunge Falla - abbia subìto un trapianto. La verità è più che altro nelle coincidenze fra le nostre e le loro tradizioni (cfr.: vedasi oltre): “il canto peculiare dell’Andalusia, benché per i suoi elementi essenziali coincida con quello di popoli tanto lontani geograficamente dal nostro, manifesta un carattere intimo così personale e tanto nazionale, da renderlo inconfondibile”[11].

Gli argomenti fondamentali del c. j. sono venati dal fatalismo, dualismo e manicheismo tipici della tradizione spagnola: bene e male, amore e morte, luce e tenebra, colpa ed espiazione, oltreché riti magici, formule incantatorie e liberazione finale.

 

 

 

Hanno Scritto ed hanno detto di

 

  

 

        De Falla - Homenaje pour C. Debussy, Milano, Carisch, 1996:

 

(MK-12932-bc-A)

 

Un lavoro che esamina i principali aspetti di un rapporto artistico e d’amicizia profonda che hanno legato, indissolubilmente, due tra i principali compositori del nostro secolo. L’affinità elettiva, intercorsa fra Debussy e Falla, ha una motivazione e una fonte comune: il rifiuto del manierismo, dell’evoluzionismo, del logicismo e del  materialismo che stavano investendo - come immensa catastrofe - tutta l’arte colta. E i due compositori, per vie culturalmente diverse ma spiritualmente simili, pervengono allo stesso risultato: recuperare il livello comunicativo della musica, rispettare i processi percettivi dell’orecchio, ridestare l’essenza creativa sia dell’ascoltatore sia dell’interprete. Il nucleo centrale del libro è quindi costituito dall’Omaggio che l’autore spagnolo ha dedicato a Debussy, giacché in esso confluiscono vari elementi d’ordine spirituale, musicale e allegorico. E siccome le esecuzioni correnti tradiscono globalmente lo spirito dell’“Habanera funebre”, mesta e lenta, l’autore ha dimostrato con l’ausilio dell’analisi musicale, attraverso un confronto serrato fra le varie “versioni” chitarristiche e le trascrizioni pianistica e orchestrale, quale sia lo spirito e l’essenza dei materiali risuonanti e le loro interrelazioni globali, ricondotte nell’alveo dell’accordatura naturale e del dualismo, nonché del polarismo armonistico e dell’enarmonia. Da questo punto di vista, il presente studio monografico è una prova diretta dell’altro saggio ANALISI MUSICALE - Introduzione alle funzioni dell’armonia (ed. CARISCH) che l’autore ha concepito come teoria di base, applicata ai reali oggetti musicali. Il testo è poi completato da uno dei maggiori didatti della chitarra, il M° MAURO STORTI, che esamina - con dovizia di particolari - i problemi tecnici della prassi esecutiva nell’Homenaje, alla luce delle strutture foniche emerse mediante l’accurata estrapolazione dei materiali sonori.

 

 

«...pagine estremamente dense e consigliabili per chi voglia capire come

la teoria dualistica possa venire applicata ad esempi musicali concreti».

Giuliano Goldwurm, Bollettino del g. a. t. m. (Gruppo di analisi e teoria musicale), 1997/2, 12

 

 

«Molte delle attuali interpretazioni tradiscono lo spirito dell’Habanera funebre, mesta e lenta; a tal proposito, di recente, è stato pubblicato un interessante lavoro monografico del musicologo Alessio Di Benedetto, tendente ad approfondire lo spirito e l’essenza di questa raffinatissima composizione».

Duilio Bellone de Grecis, Associazione musicale della Magna Grecia (E. Pignatelli), 1997/V ed., 29

 

 

 


 


[1] Dal testo: De Falla - Omenaje per chitarra, ed. Carisch.

[2] Citato in: J. Crivellé i Bargalló, “Las siete canciones populares españolas y el folklore”, in AA. VV., (P. Pinamonti, a cura di), Manuel de Falla tra la Spagna e l’Europa, Firenze, L. S. Olschki, 1989, 142.

[3] M. de Falla, “Dichiarazioni pubblicate sulla rivista Excelsior (1925)”, citato in: M. de Falla, Scritti sulla musica e i musicisti, Milano-Modena, Ricordi-Mucchi, 1994, 127.

[4] M. De Falla, Il Cante jondo, op. cit., 34.

[5] Lingua parlata nello Sri Lanka (ex Ceylon), in cui l’etimo è da far risalire ai Poemi della città di Sigiriya (VII sec. d. C.), e che affonda le proprie radici nei testi sanscriti del V sec. a. C.

[6] M. de Falla, “Il cante jondo. Sue origini, suoi valori, sua influenza sull’arte europea”, in: AA. VV., (M. Mila, a cura di), Manuel de Falla, Milano, Ricordi, 1962, 38 e35-36.

[7] Ibidem, 36.

[8] V.: Analisi musicale, Carisch, 146-182.

[9] M. De Falla, Il Cante jondo, op. cit., 37.

[10] Ibidem.

[11] M. De Falla, Il Cante jondo, citato in, Scritti sulla musica e i musicisti, op. cit., 164.