ATTO PRELIMINARE

A. Scriabin

Atto Preliminare

ed. Carisch - Milano

 

 

cap. 1. VITA E OPERE[1]

 

 

 

                Alexander Scriabin, pianista e compositore, nasce a Mosca il 25 dicembre del 1871, secondo il calendario giuliano rimasto in vigore in Russia fino al 1918 (anno in cui Lenin adotta quello gregoriano stabilito da papa Gregorio nel 1582 che, per equiparare tempo legale e solare, fece aggiungere dieci giorni alla vecchia ripartizione). Ecco perché, fra alcuni testi, la disparità relativa alle date di nascita e di morte del musicista russo, ossia (25-XII-1871 - 14-IV-1915) secondo la vecchia maniera, e (6-I-1872 - 27-IV-1915) in base al nuovo calendario (v.: nota 127).

         Alexander, soprannominato Sasha dalla zia che lo alleverà dopo la morte prematura della madre, studia pianoforte dapprima con G. Conus e poi (1884) con N. Sverev, il quale gl’instillerà quella sorta di passione “maniacale” per il tocco e per le risonanze suadenti, tipiche dello Scriabin maturo; in seguito con Safonov, che definisce il suo allievo “lo Chopin russo”.

         Suoi maestri di composizione sono Taneev e Arenski. Quest’ultimo ostacola a più riprese il giovane Sasha dal momento che, a causa della sua grettezza mentale, non riesce a star dietro alle innovazioni continue del proprio allievo.

         È invece Sergej Taneev a fornire al suo geniale discepolo solide basi nel campo polifonico con il suo trattato “Il contrappunto invertibile nello stile severo”, uno dei testi fondamentali della biblioteca scriabiniana. Da tale testo, Alexander apprende quella particolare tecnica compositiva basata sulla “polifonia armonistica” o sulla “simmetria polifonica”, le quali genereranno - nella sua ultima produzione - giochi di specchi e geometriche simmetrie (v.: capp. 5.-6.).

          Le radiose carriere sia pianistica sia compositiva di Scriabin sono state anzitutto favorite e all’inizio determinate dall’incontro (1894) con l’editore Beljaev, amico e confidente, oltreché manager delle leggendarie e applaudite tournées concertistiche del Nostro, le quali lo condurranno dalle principali città europee fino agli USA.

         Nel 1904 abbandona la Russia per soggiornare a Bogliasco, ridente località sulla riviera Ligure, oggi sede di uno dei maggiori centri studi scriabiniani dell’Europa, “Bogliasco per Skrjabin”. Nel 1905 è a Parigi per assistere all’esecuzione della sua Terza Sinfonia o Il Poema Divino, sotto la direzione di Arthur Nikisch. Nel 1906-7 vive negli Stati Uniti, dove lascia un’impronta indimenticabile della sua maestria interpretativa: le sue esibizioni e i suoi concerti sono tuttora avvolti in un’aura di leggenda. Nel 1908-10 lo troviamo a Bruxelles, città nella quale frequenta circoli teosofici ed esoterici (Société de Théosophie). Profonda è qui l’impressione che Scriabin riceve dalla poesia di Maeterlink e Verhaeren. Su di lui si farà però sentire soprattutto l’influenza sia del pittore Jean Delville e del suo scritto La missione dell’arte, sia di Robert Nahrhofer autore de La psicologia dei suoni-colori.

         A questo periodo risale il Prometeo, opera nella quale vi è la ricerca di una sintesi estetica fra suoni e colori, le cui lontane origini si possono rinvenire negli studi del matematico gesuita francese Louis-Bertrand Castel (1688-1757) che tentò di realizzare un clavecin des couleurs. Analoga poetica la troviamo nella corrente impressionista e simbolista (v.: cap. 3.). Nel capolavoro scriabiniano figura una parte supplementare Luce, scritta con note musicali che non rappresentano affatto delle frequenze bensì - secondo l’estetica delle corrispondenze universali - equivalgono a precisi colori dell’iride, in base all’ascolto colorato di cui il maestro russo ha sempre parlato. Quest’opera si può considerare come una sorta di prova generale prima del Misterium, quell’imponente lavoro che doveva affrontare, attraverso sette giornate o episodi (“Eptalogia”), la Cosmogenesi e l’Antropogenesi in una prospettiva multimediale nella quale realizzare una fusione totale, non soltanto di tutte le arti tradizionali (parola, musica, scena e danza), bensì anche delle “seduzioni dei sensi”, dei profumi e delle luci, secondo una visione radicalmente misteriosofica ed esoterica.

         Nel 1911 Sasha compone fra l’altro la VI e la sua prediletta VII Sonata (Messa bianca) op. 64, portata a termine nel gennaio dell’anno successivo. Nel 1913 inizia a progettare l’Acte Préalable (“Atto Preliminare”), opera il cui scopo era di “preparare” l’umanità alla celebrazione olistica del monumentale Misterium.

         Dopo un breve soggiorno in Inghilterra, durante il periodo marzo-aprile 1914 per alcuni concerti a Londra, programma un viaggio in India. È l’anno dei capolavori quali Deux Poèmes op. 71, Vers la Flamme op. 72, Deux Danses op. 73 e Cinq Préludes op. 74 (v.: Appendice: “Pro Scriabin”).

         Il 2 aprile del 1915 Alexander tiene il suo ultimo concerto a Mosca, città nella quale risiedeva ormai dal 1910 e dove morirà di setticemia causata dai postumi della puntura di una mosca carbonchiosa il 27 dello stesso mese, secondo il nuovo calendario (14 aprile, con riferimento al vecchio). A questo periodo risalgono le opere più importanti dello stile maturo scriabiniano, quelle opere che si configurano nell’insieme come una sorta di preparazione all’utopico Misterium, del quale l’Atto preliminare, oggetto del presente saggio, costituisce una introduzione, pervenutaci frammentaria: 53 pagine di abbozzi sulle quali il compositore russo Alexander Nemtin si è basato per la ricostruzione della composizione.

         A questo punto, per una visione d’insieme, è possibile compendiare schematicamente la produzione del Nostro in tre periodi fondamentali, volendo a grandi linee determinarne le diverse fasi stilistiche:

         1) Il primo (1886-1903) in cui l’armonia dell’ultimo Chopin influenza essenzialmente quella di Scriabin, quantunque non manchino momenti d’insofferenza del Nostro verso il modello. Si pensi alla Mazurka op. 3 n°4 (1889), al Preludio op. 17 n°4 (1895-96), ai Quattro preludi op. 33 del 1903, in cui i frigismi e i lidismi del compositore polacco s’intrecciano a reminiscenze di musica popolare russa e di certa accordalità mussorgskiana e lisztiana.

         2) Il periodo di mezzo (1903-10), durante il quale Alexander si riconnette, nelle sue opere sinfoniche, al cromatismo ed ai clangori fonici wagneriani e lisztiani per sospendere soprattutto il tempo in una visione estatica, la quale guiderà - come una sorta di idea fissa - la sua ultima fase creativa. Nei brani pianistici, invece, si fa sempre più strada il processo di simmetrizzazione del materiale risonante: accordi eterei, sospesi, senza gravitazione, estatici, pieni di luce sfolgorante. Ci vogliamo riferire oltre che alla IV e V Sonata per pianoforte e alla Sinfonia n° 3 op. 43 (Il Poema Divino, 1902-4), più in particolare al Poema dell’Estasi op. 54 (1905-7), laddove il livello energetico dell’intervallo di tritono si innesta, a più riprese, nelle plurime stratificazioni accordali, ingenerando - in seguito - il cosiddetto “accordo mistico o sintetico”: ...

8. “Pro Scriabin”[1]

 

 

 

         Nel corso dei miei studi su Alexander Scriabin[2] (Mosca 1872, ivi 1915) ho avuto l’occasione di leggere una dissertazione universitaria di Mr. Jerome Coller[3], che si può prendere come esempio delle assurdità, alle quali si può giungere, applicando un sistema monodirezionale dell’armonia (analisi degli accordi considerati solo dal basso verso l’alto)[4] a un mondo sonoro che lo rifiuta in quanto inesistente (esempio di scissione fra teoria e prassi musicale, scissione che fin dal lontano medioevo ha conosciuto brevi tregue solo nel nostro secolo).

         L’atteggiamento reazionario e privo di scientificità (il che è la stessa cosa) di uno studioso si dimostra nella “caparbietà” di volersi costantemente richiamare a un ideale sistema (chiuso) del cosiddetto “periodo aureo” della musica (classicità). Tale sistema ideale, nelle ultime opere di Scriabin, è oramai scoppiato dall’interno, sostituendo a una idea causalistica e totalizzante (tonalità) un concetto particolaristico (nuclei che generano la forma). Nuclei che, secondo una sorta di principio d'indeterminazione (Heisenberg), si trasformano sotto i nostri occhi (orecchi) in maniera impercettibile, tanto da apparire pressoché indeterminabili.

         Sia detto di passaggio che Mr. Coller parla ancora di “alterazioni cromatiche” (op. cit., 3), nel caso degli accordi del Tristan, ignorando i pregevoli studi che si sono fatti al riguardo e che hanno dimostrato che quelle “eccezioni cromatiche” sono l’essenza e la regola dell’armonia tristaniana.

         Si badi bene, però, che non si vuole rigettare in blocco, con le critiche particolareggiate che seguiranno, lo studio di Coller, in ogni caso pregevole per quanto riguarda le osservazioni condotte sui brani antecedenti all’op. 60. Dopo la quale, lo studioso statunitense ha voluto - in maniera testarda - dimostrare una sua teorica cognizione di partenza, dimenticando la più elementare metodologia dell’indagine che concerne l’analisi musicale: partire dalle opere in questione, dalla realtà dell’oggetto sonoro, dal testo, dal quale si ricavano poi le categorie classificatorie.

         Nell’ultima produzione scriabiniana si rileva un nuovo metodo di composizione, ma Coller o lo ignora di proposito o non se ne avvede affatto.

         Egli scrive: “(...) attraverso il modo di comporre di Scriabin, c’è una evoluzione graduale verso l’oscuramento ma non l’abbandono totale dei centri tonali per mezzo dei livelli sospensivi” (op. cit., 43). Ma come dimostra questa sua tesi?

         “Il Primo Preludio, op. 74, inizia con un accordo di undicesima di dominante in primo rivolto abbellito con un’appoggiatura doppia. Il raddoppio del fa# orienta l’orecchio verso la sonorità espressa da quella nota. Qui sembra infatti che, tutte le volte che Scriabin pone una quinta diminuita nel basso, la seconda nota più grave sia fondamentale (...)”. (Ibidem), (v.: es. n° 22: la nostra analisi sul testo mostra l’avvicendarsi dei nuclei strutturali bidirezionali; i suoni della serie sono evindenziati con i numeri).

         Secondo Coller, nelle ultime composizioni dell’autore russo non vi sarebbe “l’abbandono totale dei centri tonali” (l’op. 74 è l’ultima opera di Scriabin!). Egli giustifica questa sua affermazione sostenendo che nella bat. 1 del Primo Preludio siamo “nell’accordo di undicesima di dominante in primo rivolto” del fa# con appoggiatura doppia. L’oggetto fonico dovrebbe quindi essere (fa# la# do#  mi sol si). Sullo spartito c’è invece l’armonia (si# fa# mi la do# mi#).

         Coller (nell’ottica tradizionale nella quale si colloca) trascura alcuni princìpi e categorie di fondamentale importanza proprio per la manualistica tradizionale e per la prassi percettiva dell’orecchio che tende sempre al risparmio energetico ed all’economia dell’ascolto[5]:

 

         - l’appoggiatura deve essere, acusticamente parlando, di durata inferiore alla nota appoggiata;

         - l’ambiguità distruttiva di un “rivolto” (di quale accordo?) costruito su un intervallo di tritono, intervallo cardine che già nel Tristan ha mandato all’aria la teoria monistica dell’armonia;

         - il contrasto estremo che ci può essere fra le note (si# do#) e (mi mi# fa#) che risuonano insieme per due ottavi di battuta, anche se in posizione lata.

 

         A proposito della bat. 5 egli continua: “dopo aver sostenuto l’armonia della battuta precedente, l'accordo passa cromaticamente nella stessa forma V13 con la fondamentale solb, e una decima abbassata” (op. cit., 4).

         Anche qui Mr. Coller non si avvede che le categorie da lui adoperate sono scoppiate dall’interno e non si costituiscono più come tali:

 

         - l’armonia di tredicesima comprende tutte le note della scala diatonica. Perché mai la fondamentale dovrebbe essere proprio solb?

         - nella bat 5 vi è nel basso prima il mib, poi il re e infine il lab. Si passa allora da un sesto (sic !) rivolto a un secondo alzato e poi a un quarto rivolto?

         - la decima abbassata di un accordo è qualitativamente “la terza” della fondamentale; siamo in solb maggiore o minore?

 

         In tal modo anche la triade di do maggiore può essere spiegata come tonica di si maggiore mancante di fondamentale, terza, quinta e settima: (si re# fa# la) do-mi-sol.

         Operando però in tal guisa, posso anche dimostrare (ma me ne guardo bene, in quanto le categorie che definiscono un essere umano sono ben classificate e note) che Mr. Jerome Coller è ad es. un battello pneumatico con il viso alterato e le braccia alterate ... e con alcune altre alterazioni dell’alterazione, che dimostrano in realtà che siamo in effetti ormai di fronte a una teoria “in uno stato avanzato di alterazione”. Insomma, quando si definisce una categoria bisogna innanzitutto fissarne i limiti spazio-temporali e poi stabilire ciò che essa include, certamente non ciò che esclude!

         Ecco dove può portare un tipo di analisi praticata dai cosiddetti arrivisti ideologici. Essi partono da un sistema o dogma teorico che vogliono dimostrare ad ogni costo, invece di operare diversamente, analizzando innanzitutto in modo scientifico gli oggetti sonori in questione.

         L’atteggiamento del vero ricercatore, deve essere immaginifico, razionale e sperimentale; bisogna essere umili e, nel contempo, porsi sempre in discussione, il che significa chiedersi costantemente: “Da ciò che siamo riusciti a ricavare, tramite le misurazioni dell’oggetto sonoro in questione, dobbiamo dedurre che cosa? ... forse che potrebbe essere così, ma anche altrimenti”. Insomma: ... “Ogni analisi musicale è una possibile mistificazione dell’oggetto sonoro”.

 

 

         La conformazione sonora fondamentale che struttura il Preludio n° 1 (v.: es. 22) è un accordo in fa-polare (si#1-do#2-mi3¬¾fax¾®fa#4-la5-la#6), cioè divisibile in due parti uguali secondo il fa (bat. in levare).

         Tale accordo-scala è (per lo più) continuamente trasposto di tritono e terza minore, attraverso compressioni e dilatazioni dei suoi elementi costitutivi.

         Per es. a bat. 6 si ha (sib1-do#2-mi3¬¾fax¾®fa#4-la5-do6) i cui numeri sono riportati sul testo. Qui gli elementi 1-6 sono stati dilatati (semitonalmente) verso l’esterno (legge centrifuga).

         La successione dei nuclei dall’inizio alla fine (senza considerare le ripetizioni) sono:

         fa-re-sib-fa-reb-sol-fa-lab-dob-lab-fa-si-fa.

         I rapporti più numerosi sono quelli di terza minore e di tritono che insieme formano la struttura della cosiddetta “settima diminuita” si-re-fa-lab, la quale è iperpolarizzabile secondo il fa. Tale macronucleo è pertanto il centro delle leggi gravitazionali del Preludio n° 1. Ma i rapporti di tritono e di terza minore dividono l’ottava - rispettivamente - in due e quattro parti uguali, generando la totale assenza del senso tonale classico, o meglio tonicale.

 

 

 

es. n° 22, Preludio n° 1, op. 74, Ed. Peters, 1967

 

 

 

 

 



[1] Tratto da: A. Di Benedetto, “Pro Scriabin”, Oggi e Domani (Pescara), VIII, 1980, n° 6, 27-28.

[2] V.: Bibliografia e curriculum.

[3]Scriabin’s progressive attenuation of suspensive levels in selected Piano Works, Diss., Music Composition and Analysis, Cornell University, 1971.

[4] La storia delle teorie dell’Armonia può essere divisa, a grandi linee, in due grandi filoni, affatto antitetici l’uno rispetto all’altro: il filone monistico e quello dualistico. “Il Monismo è una visione piatta e monodirezionale dell’universo dei suoni. Esso considera i vettori energetici di ogni oggetto sonoro, impiegato nella prassi musicale occidentale dal XVIII fino agli inizi del XX secolo, come qualcosa che tende a propagarsi, sempre e soltanto, in un’unica direzione che - per convenzione linguistico-spaziale - è terminologicamente detta ‘dal basso verso l’alto’, quando già tale direttiva vettoriale risulta inesistente nell’universo dei suoni. (...)”. (Analisi Musicale, ed. Carisch, Milano, 1994, 17 e sgg.). Il dualismo è quella linea di pensiero che interpreta gli accordi, al contrario del monismo, in base a due vettori evolutivi: dall’alto verso il basso per l’armonia minore e dal basso verso l’alto per quella maggiore. Il polarismo è un ulteriore passo in avanti verso la sintesi dell’antiteticità maggiore-minore, ovvero è una visione olistica che unisce le varie parti accordali in un polo attrattivo comune: ad es. DO° (sotto) e DO+ (sopra) = fa lab¬DO®mi sol.

[5] Cfr.: A. Di Benedetto, Analisi Musicale, op. cit., cap. 13.2 e sgg.

ATTO PRELIMINARE  p.14
ATTO PRELIMINARE p.14

Hanno Scritto ed hanno detto di

 

A. Scriabin - Atto Preliminare, Milano, Carisch: (MK-13141-iaz-A)

 

         Un saggio il cui argomento principale è l’ultima opera incompiuta, Atto Preliminare, del pianista e compositore russo Alexander Scriabin (1872-1915), per evidenziarne, con l’ausilio dell’analisi musicale, gli aspetti innovativi e rivoluzionari. La composizione, nonostante la precarietà degli abbozzi, è stata ricostruita e completata da Alexander Nemtin. Kiril Kondrashin l’ha eseguita nel 1974 col titolo Universo, nella versione per soli, coro e orchestra.

         Come afferma Di Benedetto, “tali schizzi sono importanti, non soltanto per il dovere di completezza nei confronti della produzione scriabiniana”, ma soprattutto perché il Maestro vi impiega nove accordi dodecafonici variamente disposti ed elaborati. Tenendo presente che tali abbozzi sono stati scritti nel 1913-14, “essi ci obbligano semplicemente a riconsiderare il capitolo della storia della musica nel XX secolo per quanto attiene alle priorità nell’uso degli accordi di dodici suoni” (Manfred Kelkel). Atto Preliminare è quindi una pietra miliare per comprendere le rivoluzioni dei linguaggi nella musica contemporanea.

         Così conclude Di Benedetto il presente studio, riferendosi alla reintroduzione dei microintervalli auspicata dal compositore russo: “Anche in tal senso la lungimiranza scriabiniana, il diritto all’utopia, il bisogno di superare la mediocrità quotidiana, la sua grande inventiva, in particolare manifestatasi nell’ambito dell’opera multimediale, hanno permesso l’evoluzione verso le nuove vie della musica contemporanea, quelle che si esprimono con la massima libertà di tecniche e di sistemi, riuscendo così a tenere lontani gli spettri di fantomatici richiami all’ordine scientista”.

         Una vasta bibliografia specifica completa il lavoro.

 

 

«Your Atto Preliminare is superb».

Faubion Bowers, pianista e uno dei maggiori studiosi di Scriabin, sul quale ha pubblicato per la Dover una vasta monografia, 25.1.1997

 

 

         «Gli ultimi tre capitoli entrano nel vivo della problematica ruotante intorno all’Atto Preliminare. L’indagine si sposta allora sull’esoterismo e misticismo nonché sull’analisi musicale e sulla simbologia dell’opera ricostruita e completata da Alexander Nemtin per soli coro e orchestra».

Mauro Cianfaglione, Provincia oggi (Trimestrale dell’Amministrazione Provinciale di L’Aquila), 1997/49, 28

 

 

         «Alexander Scriabin, compositore russo al quale sono stati recentemente dedicati interessanti lavori cui volentieri rimandiamo per chi volesse approfondire l’argomento (A. Di Benedetto: 1) Atto Preliminare, ed. Carisch, Milano, 1996; 2) Alexander Scriabin - VII Sonata, ed. Carisch, 1997) e 3) C D Rom (Vita Opere Idee). Si tratta di saggi prevalentemente basati sull’analisi musicale, analisi tuttavia posta in relazione alla simbologia e ai riferimenti filosofici di Scriabin. (...) Figure portanti sono Prometeo, che dona all’uomo la sapienza, Lucifero, che dà la luce alla sua esistenza, ... Dioniso che è lo spirito innovativo e dinamico, Orfeo la cui musica è potenza divina e rigeneratrice, Eros e Psiche; tutte immagini, queste, legate alla via misteriosofica della rinascita dopo la discesa agli inferi. In effetti, nell’opera incompiuta Acte Préalable il Serpente, l’ombra della divinità, diventa il vero Salvatore (Atto Preliminare, op. cit., p. 56)... Il terrificante testo di questa composizione per soli coro e orchestra rimanda alla concezione che l’abbietto ... è una via di salvazione. (...) Ma alla passione si affianca anche il santo Graal, archetipo dell’illuminazione spirituale e della purezza: l’amore perfetto diventa allora la fonte dell’emancipazione interiore che coincide con l’estasi e il nirvana. Filosofia della rinuncia (Schopenhauer, Wagner), misticismo orientale (M.me Blavatsky, P. D. Ouspensky) miti e simboli raccolti dall’antica Grecia ai giorni nostri compongono un quadro eclettico ...».

Massimo Venuti, “Scriabin, l’Abiezione & l’Estasi”, in: Studi Cattolici(Mensile di studi e di attualità), n° 444, Febbraio, 1998/XLII, 144-5

 

 

 

 

ATTO PRELIMINARE

 

         A critical essay intended to point out Alexander Scriabin’s (Russian pianist and composer, 1872-1915) revolutionary and innovative point of view, through the musical analysis of his last unfinished work Preliminary Act. In spite of the precauriousness of the drafting, the composition was restored and completed by Alexander Nemtin. Kiril Kondrashin performed it in 1974 under the title “Universe”, in the arrangement for soli, chorus and orchestra.

         According to what Di Benedetto maintains “Such drafts are important, not only for the completeness sake due to Scriabin’s production, but mostly because the Maestro makes use of twelve-tone chords variously arranged and drawn up”. Keeping in mind that such drafts were written about 1913-14, “they simply bind us to reconsider the chapter in XX century history of music referring to priorities in using twelve-tone chords” (Manfred Kelkel). Preliminary Act appears as a milestone for the understanding of the revolutionary changes of idioms in contemporary music.

         Besides, the complexity of the matter dealt with made a careful analysis of Scriabin’s basic ideas necessary, ranging from aesthetics to philosophy, from mysticism to symbolism, up to the unavoidable collusion with his techniques of composition. Scriabin always searched for an aesotheric intercourse between the chord structures and the Harmony in the Universe, thanks to the use of such musical structures of a hidden symbolic significance which the author analized with a wealth of detail.

         Making reference to the re-introducing of micro-intervals augured by the Russian composer, Di Benedetto closes the present study as follows: “Also in this sense Scriabin’s far-seeing, his claim to utopia, his need to be over everyday’s mediocrity, his great inventive power, particularly revealing itself in the field of multimedial work, allowed the evolution towards new ways in contemporary music, expressing in extreme freedom of techniques and systems, thus succeding in keeping the spectres of mysterious calls to the scientistic order away.

         A vast bibliography completes the work.

         The analysis is about a methodology of investigation derived from the sound structure. So that one can evict the “sphericity” permeating Scriabin’s work wich aims at the wholebody of sound frequencies in both the temperate system and the natural one. By a suitable instrumentation it is today possible to structure a bidirectional and neutral system even at a micro-interval level.

         Di Benedetto so defines: “In Scriabin’s theory, the consciousness of the nucleus (ideal x non-resounding frequency) - as a unitary principle - is comparable to the consciousness of the cohesive force and to the function or the Key-note in the tonal system. Starting from the nucleus-pole the sound objects organize themselves specularly, in a polyhedric way. They thake a shape from the nucleus-pole in a homogeneus and classifiable way”.

        

         The consciousness of the nucleus changes the basic intercourse in the traditional harmony by means of the threetonal ones and by those derived from them.

         Got to this point, the freedom of dissonance is almost total, because it is made possible by any tipes of chord and interval structure.

         More over, in order to satisfy the need of variety, there are the nucleus-polar additions, the tension, rest, expansion notes etc., so that the sound material is subjected to centrifugal and centripetal forces substituting the basic intercourse of key-tone, subdominant and dominat.

         As regards modulation, it occurs in the “tonicality” by means of the introduction of an inflected grade, whereas it is given there by the sudden introducing of a chord structure different from the starting one.

         In that way the “variants” brought into the original structure let us think about the technique of the nucleus-polar variation.

         So one can evict some “macronuclei” related to the nuclear frequency of the piece starting and to the one of its close. Hence the quest for the “centre”, comparable to a gravitational attraction more effective than the one of the “tonicality”.

         In Scriabin’s composing technique, such an attraction is ineffably omnipresent.

         Through this system, a sound world opens, as Di Benedetto defines, “rich in symmetrical effects, specularities, centrifugal and centripetal forces, tensive and distensive notes, partial and global elaborations, generating a new point of view, a new musical field. A lot of bourgeois ‘contemporary music’ is today a real quest for the ‘centre’”.