Johann Sebastian Bach

 

odiava il temperamento equabile

 

di Alessio Di Benedetto

 

                L’affermazione, che potrebbe apparire a tutta prima astrusa e provocatoria per la gran parte dei lettori dei “libri di testo” italiani, non è affatto un’iperbole, ma la pura verità. Da una parte, gli equalizzatori a tutti i costi hanno proseguito per troppi decenni a forza di fandonie, sicché gli storici che li appoggiavano si sono tenuti ben lontani dal cercare le prove e le dimostrazioni fisico-acustiche al riguardo (ricordiamoci però che - ahi loro! - proprio la musica è qualcosa di molto fisico e molto acustico). Dall’altra i musicologi “equalizzati” hanno scritto la storia ufficiale sulla base di “ho sentito dire che Bach la pensava come noi”; ma mai una citazione di supporto, mai! Eppure, proprio in università, quegli stessi musicologi hanno sempre vietato ogni affermazione che non fosse comprovata da fonti originarie. Forse essi hanno creduto - a torto -  che la denuncia di Marcuse fosse un fatto positivo nell’epoca barocca, ed hanno gridato in coro: “Viva il musicista ad una dimensione”. Povero papà Bach.

                Innanzitutto alcuni chiarimenti. Smettiamola di far finta che equalizzazione e temperamento siano la stessa cosa, altrimenti le nuove generazioni non si raccapezzeranno più.

                “Temperare” deriva dal latino e significa moderare, lenire, distribuire in giusta misura (attenzione non in maniera equabile). La “giusta intonazione” di Gioseffo Zarlino ha - per es. - do-re = 9/8 e re-mi = 10/9; la loro differenza ammonta - perciò - al famoso comma sintonico 81/80. Ma allora che cosa si mitiga? Ebbene, ciò che subisce una giusta moderazione è l’intonazione naturale, dalla purezza della quale ci si discosta un po’, in maniera tollerabile per l’orecchio. Decine e decine di temperamenti si sono avvicendati nel corso della storia della musica, in particolare a partire dal Rinascimento in poi. Vogliamo riferirci alle “accordature” di Zarlino, di Vicentino, al Mesotonico, al temperamento di Kirnberger, Werckmeister, Neidhardt, G. Silbermann, Mattheson, Serre, Sorge, Vallotti, Tartini, Gervasoni, Thomas Young e così via.

                Un’altra specificazione è però a questo punto necessaria! Da un canto si può temperare in maniera eguale, ossia regolare: ad es. tutte le terze possono essere tra di loro equivalenti in ampiezza come nell’accordatura mesotonica. Dall’altra, sia le terze tra di esse, sia le quinte hanno intonazioni appena diverse per poter chiudere il circolo, nelle cosiddette accordature cicliche. In tal caso il temperamento si chiama ineguale o irregolare. Il temperamento a gradi equalizzati (questa è la dizione scientifica) è un caso particolarissimo ed unico di accordatura regolare, oltreché eguale e ciclica (anche se all’1,999...). Esso è talmente perfetto che esiste - però - solo nei sogni iperuranici dei suoi paladini. Pensate che in esso tutti i semitoni, tutti i toni, le terze, le quinte e le settime hanno la stessa ampiezza, all’interno della loro categoria, s’intende. Ma che numero, per immaginare do#=reb, mi#=fa ecc.! Lo leggerete “a puntate” un po’ più avanti. Un numero infinito che non ha alcuna corrispondenza con nessun tipo di propagazione del suono, con nessun processo di elaborazione cocleare e mentale dell’uomo. Dodicimila terminazioni nervose si dipartono dall’orecchio sinistro ed altrettante da quello destro. Nessuna di esse sarebbe in grado d’intercettare un suono simile.

                Ci chiediamo allora: chi l’ha inventata codesta teoria? E ancora: a che cosa serve? Alla prima domanda risponderemo nel corso dei prossimi interventi. Per quanto riguarda la seconda, forniremo alcuni elementi essenziali nel prosieguo del presente scritto.

                Procediamo oltre. “Ben temperato” allora che cosa significa? (Attenzione: abbiamo detto “ben temperato”, ossia buon temperamento, e “buono”, fino a prova contraria, non significa “equalizzato”, come gli studiosi di cui sopra vorrebbero far credere). Dicevamo “ben temperato”. Proviamo a dare una definizione: un sistema di accordatura ineguale (l’ampiezza di tutti i toni, come pure dei semitoni è appena diversa), in maniera tale, però, da permette la chiusura del circolo delle quinte e terze con le ottave (l’accordatura di Kirnberger, allievo di Bach, è infatti ciclica). Ribadiamo: nulla di paragonabile al sistema a gradi equalizzati, che è solo una teoria per rendere possibile il confronto tra le decine e decine di temperamenti, ai quali si accennava poc’anzi. Non a caso, uno degli aspetti più essenziali dell’estetica barocca è quello di basarsi sull’accordatura mesotonica della scala (ossia del tono intermedio[1] o

 

 meantone e mitteltönig).

 

E siffatta scala tende a privilegiare la purezza degli intervalli più usati a quell’epoca, quelli di terza, a scapito degli altri, specialmente della quinta che ammonta - in essa - a 696,5 cents, invece che a 702 (circa 1/36 di tono più stretta).

ACCORDATURA KIRNBERGER

TEMPERATA MA NON EQUALIZZATA

SECONDO LA BUONA DISTRIBUZIONE DEI COMMA

WOHLTEMPERIRTE KLAVIER

 

 

                Poiché nel corso del XVII sec., la musica strumentale - specialmente per tastiere - si autonomizza del tutto da quella vocale, questo tipo d’intonazione mesotonica (una via di mezzo fra do-re e re-mi) diviene in effetti necessario, al fine di semplificare le tecniche esecutive, tutto a vantaggio della complessità polifonica, scelta dalla musica occidentale come via maestra[2]. Però, come puntualizza il

 

teorico musicale R. M. Bosanquet (An elementary treatise on musical intervals and temperament, London, 1876, 29), Johann Sebastian Bach con il “Wohltemperirten Clavier” (“La tastiera ben temperata”, edita in Italia come “Il clavicembalo [sic!] ben temperato”) non ha inteso affatto il “temperamento a gradi equalizzati”. Pensate che musicologi anche molto quotati continuano a scrivere che soltanto con tale sistema si possa modulare nelle 24 tonicalità[3] maggiori e minori. Invece, anche e soprattutto l’accordatura di Kirnberger[4], sulla quale

 

Bach si è molto probabilmente basato, permette di modulare in tutte le tonicalità. Anzi queste, perdipiù, continuano a mantenere intatta la loro caratteristica sonora o Toncharakter, come l’ha chiamata Handschin.

                Il musicologo tedesco Hans-Heinz Dräger - durante le giornate bachiane del 1950 a Lipsia - ha giustamente fatto rilevare che, quando si parla di “fedeltà all’opera”, “la falsificazione delle altezze, rispetto a quelle immaginate dal compositore, è un’offesa più irritante della falsificazione dell’accordo nelle esecuzioni sui moderni pianoforti a coda”. E poi, riflettiamo senza preconcetti: se (ad. es.) do#+ e reb+, re#+ e mib+ ecc., fossero tra di loro equivalenti - secondo la teoria del “

temperamento equalizzato” - a che scopo comporre in tutte le 24 tonicalità (12 maggiori e 12 minori)?[5] A che pro impiegare diesis e

 

bemolle. Perché mai scrivere proprio in quella tonicalità di mi bemolle minore? Edonismo di bassa lega frammisto a superficiale virtuisismo, o qualcos’altro? Ricordiamo, innanzitutto, alcuni fatti.

                Bach - come interprete e collaudatore d’organi - non si pronunciò mai - ad es. - contro l’accordatura mesotonica di Silbermann, col quale spesso collaborava. Si sa per certo, anzi, che il compositore espresse giudizi positivi circa l’organo Silbermann della “Chiesa di Nostra Signora” a Dresda, dopo un concerto del 1.12.1736; le parole esatte furono: “Egli costruisce degli ottimi organi”. E se Johann Sebastian, collaudatore tanto preciso fino alla mania, impiegò l’aggettivazione “ottimo”, riferendosi ad un organo costruito da Silbermann, la sua allusione era senz’altro riferita all’accordatura, non certo alla bellezza dei fregi sul somiere. (cfr.: E. Rupp, Die Entwicklungsgeschichte der Orgelbaukunst, 1929, 69).

                In secondo luogo, dal punto di vista linguistico, la tesi del “clavicembalo equalizzato” (meglio il clavicordo) è insostenibile, giacché in tedesco si direbbe, semmai, “Das gleichwebende [gleichstufige] Clavier”. Inoltre, bisogna seguire la dizione Clavier - e non Klavier, termine ottocentesco riferentesi a pianoforte; di qui l’errore madornale commesso da Giulio Bas nel Trattato di Forma Musicale, edito dalla Ricordi (p. 345), ove sembra che J. S. Bach abbia composto “Fantasie per pianoforte” [sic!!!]. Clavier, pertanto, indica - nell’epoca barocca bachiana - gli strumenti ad accordatura fissa (organo, cembalo, clavicordo, virginale, spinetta...). Rimane il secolare dissidio sul significato di wohltemperirte (non wohltemperierte).

                Kirnberger, allievo di Johann Sebastian, cita nel suo trattato “L’arte della composizione naturale nella musica” una lettera di Philipp Emanuel Bach, nella quale quest’ultimo scrive:

                “Puoi anche gridarlo che i miei princìpi fondamentali, come quelli del mio amato padre, sono anti-Rameau”, ovvero contro ogni forma di iperrazionalizzazione della musica. Figuriamoci se i Bach avrebbero mai potuto accettare come valore del semitono la 12√2 =

 

1,059463094359... (cfr.: A. Di Benedetto, Analisi Musicale, Carisch, 1994, par. 13.9.B).

                D’altro canto, invece, è molto probabile che Johann Sebastian abbia usato proprio l’intonazione kirnbergheriana, ossia un’intonazione per quinte e terze sovrapposte (cfr.: A. Di Benedetto, Analisi Musicale, par. 13.8.).

                Ad ogni buon conto, anche Rameau, dopo aver appoggiato il sistema equalizzato nel Traité (1722), di poi, nel Nouveau Systême (1726), raccomanda un’intonazione mesotonica modificata (cfr.: M. Barbour, “Bach and the art of temperament”, The Musical Quarterly, 1947, 78).

                Contro ogni immaginazione, i temperamenti inequali mesotonico e kirnbergheriano furono applicati ed adoperati - nella prassi musicale - fino all’Ottocento inoltrato; in particolare essi trovarono impiego negli organi, ove i gradi equalizzati risultano oltremodo sgraditi per la persistenza del suono in tali strumenti e quindi per i battimenti insopportabili e continui che si verrebbero a formare; rammentiamo infatti che tali battimenti si attenuano oltremodo nel pianoforte per il fatto che - in tale strumento - il suono “sfuma” quasi immediatamente dopo la percussione, occultando in tal modo siffatta cacofonia. (Edizione ottima del Wohltemperirtes Clavier, anche nell’ottica dei temperamenti inequali, è quella della CARISCH, che si basa sull’Urtext di J. S. Bach: Milano, 1994).

                Sentiamo, però, a questo punto, che cosa ne pensano dei “gradi equalizzati” due teorici odierni, Edward Brown e William Duckworth:

                “Ad ogni modo, il temperamento equabile distrugge le caratteristiche proprie delle varie tonicalità e degli accordi presenti nell’ambito del temperamento mesotonico”. [W. Duckworth, E. Brown, Theoretical foundation of music, Belmont (California), Wadsworth Publishing Company Inc., 1978, 20].

                Analoghe considerazioni si trovano in: R. L. Crocker, A history of musical style, (“Bach’s instrumental works at Cöthen”), New York, Dover, 1986, 332: “Bach accordava come [Johann Caspar Ferdinand] Fischer (ed altri) avevano già fatto in precedenza, ovvero usando un temperamento ‘a circolo’ che ampliava l’ambito delle tonalità disponibili, sacrificando la purezza di quelle vicino al centro. In particolare Bach spinse tale ambito verso le sue estreme conseguenze, laddove le tonalità non erano più utilizzabili. Ciò si risolveva nelle ventiquattro tonalità disponibili ma, come dovrebbe essere ormai notorio, non nelle 24 tonalità a temperamento equalizzato. Le differenze di accordatura che ne derivavano [quindi i comma] non erano equamente distribuite fra tutte le tonalità. Anzi, quelle intorno al do magg. erano lasciate un po’ più pure, perciò suonavano in maniera affatto diversa da quelle con cinque o sei diesis o bemolle - a discrezione però dell’esecutore che poteva aggiustare l’accordatura quando lo riteneva conveniente (possibilmente, un po’ prima di eseguire un brano particolare)”.

                A commento del termine “ben temperato”, impiegato da Carl Philipp Emanuel Bach nel Saggio di metodo per la tastiera, così si esprime la curatrice del testo Gabriella Gentili Verona:

                “L’abitudine a considerare il ‘Wohltemperirtes Clavier’ come l’epitome determinante del temperamento equabile ha indotto a ritenere superato il problema dell’accordatura dal 1722, quando Johann Sebastian Bach pubblicava il primo volume di questa sua opera. La realtà storica è invece diversa. Da oltre un secolo studiosi come R. H. M. Bosanquet (“An elementary treatise on Musical Intervals and Temperament” - 1876) e H. Kelletat (“Zur musikalischen Temperament insbesondere bei J. S. Bach” - 1960) hanno evidenziato la contrarietà di J. S. Bach ad un tipo di accordatura in cui l’eguaglianza degli intervalli fosse rigorosamente matematica. Per le esecuzioni al clavicembalo Bach, come molti altri suoi contemporanei, pare che riaccordasse ogni volta lo strumento per preparare un’esecuzione in una nuova tonalità spostando la “quinta del lupo”[6] in una zona lasciata in disparte dalla

 

composizione. (...) È assai probabile, quindi, che con il titolo ‘Das Wohltemperirte Clavier’ J. S. Bach intendesse una specie di temperamento mesotonico modificato come quello ricostruito da Herbert Anton Kellner nello spirito Barocco che considerava la Triade come simbolo della Divina Trinità. Quest’accordatura consente l’esecuzione in tutte ventiquattro le tonalità”. [C. Ph. E. Bach, Saggio di metodo per la tastiera, trad. it. G. G. Verona (a cura di), Milano, Curci, (II parte), 364, nota 131].

                Ricordiamo anche la testimonianza di una musicologa, nonché “maga” dei sintetizzatori e della campionatura dei suoni. Vogliamo riferirci a Wendy Carlos, una delle studiose più quotate nonché realizzatrici al computer delle opere bachiane, secondo i temperamenti inequali dell’epoca barocca. A proposito di Bach, cosiddetto “padre del temperamento equabile”, Carlos ha commentato nella maniera seguente:

                “Questo è un mito troppo pubblicizzato. In realtà anch’io, anni fa, sono stata colpevole di credere che con Bach avevamo avuto il temperamento equabile e che i suoi 24 Preludi e Fughe erano l’opera che lo dimostrava. Sbagliato! Nonostante questo, certi miei amici hanno obiettato che non c’era ragione per cui io dovessi essere così purista da usare solamente le scale di Bach (...)” (W. Carlos, “Ritorno a Switched on Bach”, Strumenti Musicali 148, Milano, Jackson ed., novembre 1992, 44). [Invece, la ragione c’è, giacché con le accordature alternative] “viene meglio il suono! Come dire, perché bisogna usare spezie e condimenti quando si cucina? Perché viene meglio il sapore. Non c’è bisogno di altre giustificazioni. Ma il miglioramento è sottile (...). A Bach non è mai piaciuto il temperamento equabile. Aveva scoperto che rendeva le terze troppo impure, al solo fine di permettere modulazioni più ampie (...). Bach diceva sempre: «Facciamo le terze un pochino acute. Verranno di poco superiori alla terza pura, ma non così acute come nel temperamento equabile»” (Idem, 43).

                A questo punto, vi starete forse chiedendo: servirà pure a qualcosa la teoria dell’equalizzazione! Ebbene sì, non è proprio da buttare in toto. Dobbiamo però difenderla contro i suoi paladini troppo convinti. Perciò Karg-Elert ebbe ad annotare in margine alla sua copia della Harmonielehre schönberghiana: “Santo cielo, che dilettante”.

                Allora, siffatta teoria è vantaggiosa per mediare, mitigare e temperare le differenze d’intonazione fra i diversi gruppi strumentali e vocali. (Sottolineo: mitigare, che esprime pertanto “una tensione verso...”, non un punto fermo d’equalizzazione mediante un numero così preciso ed infinito, secondo il quale soltanto il Santissimo Creatore sarebbe in grado di accordare). Nell’orchestra, gli archi sono intonati secondo le quarte e quinte naturali; gli strumenti a fiato e gli ottoni, in particolare, seguono il principio della risonanza e delle armoniche; le arpe e i pianoforti, costruiti in base al temperamento, sono accordati ad orecchio, il quale ode secondo l’intonazione naturale; il coro tende all’intonazione pitagorico-naturale e così di seguito. Per farla breve, l’orchestra odierna si basa su un’intonazione mista compresa fra rapporti di tipo pitagorico, armonistico-naturale e temperati in maniera inequale.

L’errore badiale commesso dai sostenitori a tutto campo dell’accordatura equalizzata consiste nel credere che l’equalizzazione sia un’effettiva prassi esecutiva e non un semplice sistema fittizio, tutt’al più “ideale” (per gli equalizzatori, s’intende), ma di certo nient’affatto reale; e scambiare la teoria per la prassi, nel migliore dei casi è indice d’ignoranza, nel peggiore palesa uno stato avanzato di perversione mentale; infatti, nessuno si sognerebbe mai e poi mai d’affermare che il progetto di un ponte stradale sia il ponte già realizzato. Esistono senz’altro anche i cosiddetti “ponti ideali”, ma essi hanno a che fare più che altro con le affinità elettive di romantica memoria.

Si diceva: sistema fittizio. Questo permette solo e soltanto di differenziare le molteplici accordature avvicendatesi nel corso della storia; la finalità è quella di ovviare alla limitatezza degli strumenti ad intonazione fissa (ad es. liuto, chitarra, organo, cembalo, clavicordo, virginale, spinetta, pianoforte...). Ma, scusate, ancora una volta il paragone che può suonare un po’ forte: chi si sognerebbe mai di “frenare” i campioni centometristi, giacché c’è un’infinità di persone, purtroppo costrette sulla sedia a rotelle? L’orchestra - è bene dirlo a chiare lettere - suona, ad ogni modo, sempre secondo la stupenda ed infinita varietà dell’accordatura naturale, come l’orecchio ode in base alle infinite sfumature molteplici dell’intonazione naturale.

Lo scopo mistificatorio dell’“illuminismo odierno” - purtroppo - è però andato ben oltre, forzando artatamente il pensiero di musicisti e teorici della portata di Andreas Werckmeister il quale era del tutto avverso al temperamento equalizzato. Egli, al contrario di ciò che sostengono i musicologi nostrani - persino nelle enciclopedie e nei testi universitari “più autorevoli” - propone nel Musikalische Temperatur (1691) quattro differenti accordature possibili. Fra di esse la terza è passata alla “storia vera” come “temperamento werckmeisteriano” che contiene 8 quinte perfette e 4 mesotoniche, ossia abbassate di 1/4 di comma[7]. In riferimento all’estetica barocca, il linguaggio sonoro

 

risulta tanto più trascinante e carico di “affetti” (ossia d’influenza etica e trasporto estatico), quanto più si serve delle differenze commatiche esistenti fra le molteplici tonicalità. L’uso dei comma, a fini espressivi ed estetici, è dunque parte essenziale di tutta l’estetica barocca, non solamente di alcune idee sull’accordatura degli strumenti. Agli equalizzatori della più bell’acqua, ecco come risponde Werckmeister nell’Hypomnemata musica (1697), ironizzando sul “temperamento a gradi equalizzati”:

                “Finora non sono stato capace di approvare questa idea, poiché preferirei avere le tonalità diatoniche più pure, affinché il genere diatonico stesso, che è adoperato nella stragrande maggioranza dei casi, sia mantenuto il più naturale possibile”[8].

               

“Alcuni credono che il temperamento, parificando tutte le consonanze, alla fine sarebbe stato apprezzato; perciò la musica, in avvenire, avrebbe calcolato e misurato ogni cosa, a tal punto da equalizzare tutto, per poter suonare un Lied tanto in do che in do#[9].

               

 Esigiamo in coro, a questo punto, una citazione altrettanto chiara che farebbe di Werckmeister il paladino dell’equalizzazione! Non dimentichiamo mai che la scienza è quella branca del sapere che fornisce agli studiosi tutti gli elementi ed i dati, affinché, chi non è d’accordo con certe teorie, possa dimostrarne il contrario, senza incontrare “muri di gomma”.

                L’assurdo delle credenze dei musicologi “equalizzati” è che queste non sono mai e poi mai sostenute da fonti attendibili oppure da citazioni autografe, come imporrebbe persino la più semplice tesina di laurea. Il fine mistificatorio nasconde però interessi troppo grandi. Cervelli illustri dovrebbero riconoscere di essersi sbagliati o - peggio ancora - di aver barato. Di casi “Ustica” e “Kennedy” è zeppa la musicologia ufficiale, la quale continua a sostenere le menzogne, in nome della commercializzazione dei testi che “vanno per la maggiore”. (Cfr.: Analisi Musicale, Carisch, cap. 13. In particolare, 146, 166-71, 186: Bach, J. S.). C’è bisogno infatti di un’etica personale e scientifica incrollabili per riconoscere i propri errori. Così fece Anton Bruckner durante una delle lezioni di teoria dell’armonia da lui tenute presso l’Università di Vienna (9, nov., 1891):

                “I miei insegnanti mi hanno detto che il nostro orecchio non tollera l’accordatura naturale, per la qual cosa è stata realizzata l’intonazione temperata. Anch’io, a mia volta, ho detto le stesse cose ai miei allievi, fino a quando un giapponese non mi ha fatto ascoltare uno strano armonium.

                - Ah, che suono meraviglioso! -

                Ma non sono riuscito a spiegarmi il perché, fino al momento in cui egli stesso non mi ha detto: ‘Questa è l’antica intonazione naturale’.

                Da allora in poi, non ho più affermato che noi non tolleriamo l’intonazione naturale”.

                Con queste parole, il sinfonista romantico Anton Bruckner chiede pubblicamente scusa ai suoi allievi per una delle tante falsità circolanti ad ogni piè sospinto nella cultura ufficiale, della quale egli stesso era diventato inavvertitamente un divulgatore privilegiato: i giudizi negativi sulle presunte asprezze e inascoltabilità dell’intonazione naturale, rinfocolati da un appoggio indiscriminato all’eufonico e fantasmagorico “temperamento equabile”. (Idem, 146).

                Anche presso Paul Hindemith, il sistema temperato non ha mai riscosso alcun credito. Esso risulta addirittura dannoso per l’orecchio - afferma il compositore tedesco - poiché in tal modo si distruggerebbe la possibilità, da parte del nostro apparato uditivo, di percepire le meravigliose sfumature dell’accordatura naturale. Come sostiene Hindemith nel suo Unterweisung im Tonsatz a proposito degli intervalli temperati: “Proprio come il senso del gusto si altera e si guasta a forza di mangiare cibi con troppe spezie, allo stesso modo l’orecchio dimentica la percezione dei rapporti naturali a forza di ascoltare suoni sempre “oscurati” dal temperamento”. (Cfr.: cap. “Temperierte Stimmung”, 1940, 46).

                [Per pareri analoghi da parte di de Falla e Scriabin vedansi di A. Di Benedetto: -1) Manuel de Falla: Homenaje pour “Le Tombeau de Claude Debussy”, Milano, Carisch, 1996, 25-6. -2) A. Scriabin - VII Sonata “Messa Bianca”, Milano, Carisch, 1997, 31-2].

                Anche Tartini, Clementi, Beethoven e Chopin erano in disaccordo circa l’eventuale introduzione dell’equalizzazione nella prassi musicale. (Cfr.: M. Lindley e R. Turner-Smith, Mathematical Models of Musical Scales, Bonn, 1993, 61. Inoltre “Temperaments”, in New Groves).

                È quantomeno paradossale, allora, adoperare strumenti antichi, quando poi non si è a conoscenza di tali fatti elementari, ma essenziali, riguardanti l’accordatura. Queste cose erano arcinote nel XVIII sec. È più che sufficiente sfogliare i trattati di Johann Quantz (1697-1773) o di Leopold Mozart (1719-1787), il padre di Amadeus, per rendersene conto.

                Quantz annota nel suo Saggio per ben sonare il flauto traverso “che il suono con il diesis deve essere più grave di circa un comma nei confronti di quello con il bemolle. (...) [sì, proprio il contrario di ciò che ci hanno fatto credere]. Per es. sol# deve essere più basso di circa un comma rispetto a lab (...)[10]. E ciò va tenuto

 

presente, proprio per tutti gli strumenti; eccetto che per lo strumento da tasto (Clavier)”. [J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlino, 1752. Nuova ed., Lipsia, 1906, 187. Edd. itt.: -1) Trattato sul flauto traverso, trad. it. S. Balestracci (a cura di), Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1992, 313. -2) Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso, trad. it. L. Ripanti (a cura di), Milano, Rugginenti, 1992, 300-1].

                Dal canto suo, Leopold Mozart afferma quanto segue, nel trattato da lui redatto sulla didattica del violino:

                “Nello strumento da tasto, sol# e lab, reb e do#, fa# e solb, e così via, sono tutt’uno, grazie al temperamento. Ma, secondo i rapporti giusti, i suoni abbassati di mezzo tono (b) sono di circa un comma più acuti rispetto alle note alzate di un semitono (#). Per es. reb è più acuto di do#; lab più acuto di sol#, solb più acuto di fa#, ecc.”. (L. Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augusta, J. J. Lotter, 1756. Ed. facs., Wien, C. Stephenson, 1922; Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1956).

                È ora infatti di dire a chiare lettere, in nome soltanto della verità storica e della scienza fisico-acustica, che la divisione teorica dell’ottava in 12 parti equivalenti non si è mai e poi mai realizzata nella prassi musicale, ossia nelle sale da concerto e neppure nell’orecchio umano.

                Secondo la “storia ufficiale”, invece, il “temperamento equabile” sarebbe stato presentato per la prima volta, o addirittura scoperto, intorno al 1700 da Andreas Werckmeister (falso!). Esso permetterebbe un modulare continuo da un tono all’altro con delle frequenze le più semplici possibili e le più idonee per ogni orecchio (falso!). Secondo tale coacervo di menzogne, l’accordatura a gradi equalizzati avrebbe avuto immediatamente successo nella musica classica contemporanea di allora (falso!), in quanto tale sistema d’intonazione, o meglio “compromesso con la natura” (Schönberg), lo si è teoricamente conosciuto e propagandato soltanto nel corso del XIX sec., trovando credito unicamente presso i teorici monisti[11].

 

La coartante semplificazione, con riferimento alla quale si afferma il principio mendace che tutti gli intervalli semitonici siano equivalenti tra di loro (12√2), renderebbe impraticabile una reale prassi musicale,

 

poiché (strano a dirsi!) troppo complessa in relazione a tale valore: 1,059463094359...

Per nessun motivo la teoria può trascurare le effettive modalità dell’ascolto musicale, in altre parole la tendenza al risparmio energetico di tutto ciò che vive, e quindi il fatto che l’orecchio comprende soltanto ciò che riesce ad analizzare. Noi, esseri umani, siamo creatori di senso. Il nostro cervello attribuisce sempre dei significati ad ogni cosa che percepisce. Più il messaggio è “semplice”, dal punto di vista fisico-acustico e matematico (1/2, 2/3, 4/5), maggiore sarà la sua comprensibilità semantica. Il temperamento equabile, all’atto pratico, è invece, per sua stessa definizione teorica, una “stonazione continua” e - se applicato - costringerebbe il nostro cervello ad una fatica indescrivibile di aggiustamenti costanti, in cui il deserto della significazione sarebbe il solo risultato finale (“L’uomo ad una dimensione”). Il sovraffaticamento, causato da siffatta ripartizione equabile dei suoni, esaurirebbe le nostre energie, limitando la nostra libertà interiore. Del resto come facevano già notare i filosofi greci da Pitagora a Platone, la giusta accordatura non è soltanto un fatto acustico ma etico. Alla maniera dell’insegnamento tibetano, i greci riaffermarono che la giusta intonazione corrisponde alla buona formazione interiore e alla giusta etica. Lanciare messaggi troppo complicati al nostro cervello, equivarrebbe a voler comunicare per radio, emettendo bande di frequenza opposte a quelle del ricevente. Un ammasso di linee sul foglio è captato e registrato dall’occhio come l’equivalente della figura geometrica regolare più similare. Accade la stessa cosa pure con l’orecchio[12].

 

Come afferma Martin Vogel, musicologo e già cattedratico dell’Università di Bonn, autore fra l’altro di numerosi testi sull’analisi musicale basata sull’accordatura naturale:

 “L’orecchio ode economicamente[13] (...), [ossia] l’orecchio ode

 

nel senso dei rapporti sonori più semplici, ‘sostituendo’ il rapporto più complesso con quello più semplice”[14].

 

 

 

               

Abstract

 

                In this article, entitled “J. S. Bach detested the Equal Temperament”, Alessio Di Benedetto proves the wrong ideas upon the Equal Temperament as system really used in the musical praxis by J. S. Bach. Many ideas, expressed by a lot of today’s and past musicologists and by physical acoustics, strengthen that J. S. Bach was not agreed upon the Equal Temperament. “The Well-Tempered Clavier” does not refer to Equal-Temperament. This is a theoretic fiction, never imployed in the musical praxis and during the performances. Bach always said: “Let us tune the third a little higher as the pure third, but not so high as in the equal temperament”. He preferred the Modified Meantone-Temperament reconstructed by Herbert Anton Kellner, according to the Baroc èra, aesthetically founded on the Affektenlehre: comma and irregular and semi-regular temperaments (Kirnberger, Werckmeister, Neidhardt, G. Silbermann...).


 


[1] Il significato di tono intermedio si riferisce al calcolo matematico del

 

medio aritmetico fra il tono grande 9/8 e il tono piccolo 10/9 dell’accordatura zarliniana rinascimentale. Se il tono grande è 204 cents e quello piccolo 182, il suono mesotonico è: 204 + 182 : 2 = 386 : 2 = 193 cents e non 200 come l’equalizzato, che risulta circa 1/28 di tono più grande.

[2] Cfr.: Analisi Musicale, Carisch, 1994, 161.

[3] Cfr.: Analisi Musicale, Carisch, 1994.

[4] Cfr.: Analisi Musicale, op. cit., 163-4.

[5] Cfr.: Idem, 186.

[6] Nell’epoca barocca, per avere il maggior numero di terze pure 5/4 si

 

restringeva l’ampiezza della quinta durante l’accordatura degli strumenti ad intonazione fissa. Di conseguenza il valore della quinta naturale (pitagorica 3/2) passò da circa 702 cents a 696,5 (i valori sono approssimati!). Purtroppo, però, la dodicesima quinta mesotonica risulta così ampia e stonata, in relazione alla quinta naturale, verso la quale l’orecchio è molto sensibile, da essere soprannominata “quinta del lupo”, poiché supera l’intonazione naturale di circa 36 cents (≈ 1/6 di tono). (Cfr.: A. Di Benedetto, Analisi Musicale, op. cit., 162).

[7] Analisi Musicale, Carisch, 166. Cfr.: anche nota prec., ivi.

[8] A. Werckmeister, Hypomnemata musica, Quedlinburg, Th. Ph.

 

Calvisius, 1697, 36.

[9] Ibidem.

[10] Ciò è vero nell’accordatura zarliniana e per terze, vale a dire in tutta

 

la musica accordale e polifonico-orchestrale. Solo nell’accordatura pitagorica - e quindi nella musica omofona o gregoriana - accade che le note diesis (assenti nel gregoriano) siano crescenti rispetto alle corrispondenti enarmoniche bemollizzate.

[11] Cfr.: Analisi Musicale, op. cit., 146 e sgg.

[12] Ibidem.

[13] M. Vogel, Die Zukunft der Musik, Düsseldorf, Gesellschaft zur

 

Förderung der systematischen Musikwissenschaft, 1968, 152.

[14] Idem, 164. Una quinta sarà perciò sempre uguale al valore

 

percettivo 3/2=1,5, giammai sarà percepita come settima potenza della radice dodicesima di 2 [12√27], vale a dire come 1,059467 = 1,49833.